Александр Генис: В эфире – "Диалог на Бродвее", который мы ведем в бродвейской студии Радио Свобода с музыковедом и культурологом Соломоном Волковым.
(Музыка)
Александр Генис: Соломон, о чем говорят на зимнем Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее с некоторым недоумением, но и интересом говорят о недавно открывшемся в Нью-Йорке Музее КГБ. Причем, тоже любопытно: люди, которые курируют этот музей, они не являются, между прочим, владельцами этого музея, а владельцы анонимные, что довольно странно для музейного предприятия, но это не так важно.
Александр Генис: Музеем управляют Юлиус Урбайтис и его дочка Агна. Ему 55 лет. Он коллекционер, давным-давно в Литве собирал всякие артефакты советской цивилизации. И вот теперь он перебрался в Нью-Йорк, чтобы представить их нью-йоркским зрителям.
Соломон Волков: Он подчеркивает, что это музей не политический, а музей технологий. Он представляет зрителям историю технических усовершенствований в деле шпионажа. Это, конечно, не первый музей такого рода, даже в Нью-Йорке есть Музей разведки, и в Вашингтоне есть такой большой Музей шпионажа. Но вот этот музей специализируется на истории КГБ. В качестве экспонатов там различные представлены раритеты, а также предметы, которые удостоились места в истории. Например, считается, что болгарского диссидента Георгия Маркова когда-то в Лондоне укололи отравленным зонтиком, он умер от этого укола.
Александр Генис: Я прекрасно помню эту трагическую историю. Это зонтик из арсенала КГБ. Как мы знаем из дела Скрипалей, методы не слишком изменились.
Соломон Волков: В Музее КГБ нью-йоркском демонстрируется зонтик, но неясно, тот ли зонтик, который действительно воткнули в Маркова, или же это воспроизведенная по каким-то описаниям копия. Собственно, вся экспозиция носит весьма странный характер. Например, там есть комната, стол, за столом сидит манекен офицера КГБ в позднесоветской форме. При этом лампа у него на столе якобы с дачи Сталина, а календарь, который должен был бы быть обращен к офицеру, глядит на посетителей, то есть посетитель должен знать, какая дата.
Александр Генис: Эта мизансцена с манекеном напоминала мне Диснейленд. Все это немножко похоже на клюкву еще и потому, что весь этот разведывательный антураж не дает никакой оценки деятельности КГБ.
Соломон Волков: Они подчеркивают, что политика не их дело.
Александр Генис: Но поскольку без политики КГБ не может быть, то, по-моему, этот музей не имеет своей цели и своего предмета. В нем нет такой ясности, как в других музеях КГБ, где я бывал. Для американского музея это, прямо скажем, чисто коммерческое предприятие.
Соломон Волков: Они просят 45 долларов за экскурсию по этому музею и 25 долларов без экскурсовода.
Александр Генис: Что довольно дорого. Если вспомнить, например, что музей Метрополитен, в котором можно провести остаток жизни, и это будет не худший способ его провести, билет (для гостей Нью-Йорка) стоит тоже 25 долларов.
Настоящие музеи КГБ, где я бывал, производят огромное впечатление, потому что они аутентичны. В одном таком музее я был в Таллине, он недавно открылся. Это не единственный музей, в Таллине есть и музей оккупации, и есть музей прослушки КГБ в гостинице "Выру" – целый тайный этаж там надстроили для того, чтобы подслушивать, что говорят несчастные посетители этой гостиницы. Но есть и музей КГБ прямо в здании, где были тюремные камеры на улице Пагари. Вот это – жуткое зрелище. Подвал, где проводили допросы. Есть там и карцер: деревянный шкаф, куда запихивали заключенного, и он должен был втянуть в себя живот, чтобы можно было закрыть двери, так его оставляли на 8 часов. Человек после этого становился инвалидом.
Но еще более сильное впечатление на меня произвел рижский музей оккупации, в котором на нарах лежат несчастные латыши, высланные в Сибирь. Я все вспоминаю один связанный с этим музеем эпизод, потому что он произвел на меня очень сильное впечатление. Я был в тот раз в Риге на книжной ярмарке вместе с группой русских писателей, моих друзей. На одном из выступлений я предложил нам всем вместе пойти в музей оккупации. Моя логика была очень простая: КГБ, ЧК, как бы ни называть эту страшную организацию, больше всего истребила русских людей, не латышей, не евреев, не немцев, а именно русских людей. Поэтому у латышей и русских – общий враг: КГБ. С этим все согласились, Но когда я сказал: пойдем все вместе в музей оккупации и таким образом подтвердим свое отношение к террору, то мне ответили "Сам и иди". Я сказал: "А я уже был, могу билет показать". Короче говоря, никто, ни один человек не пошел в музей.
В Латвии местные русские часто считают, что это музей против них. Там есть станция пригородная рижской электрички – Торнякалнс, где стоит мемориальный товарный вагон. В такой в 1940 году загнали представителей латышской интеллигенции, но целый вагон набили и забыли. Три дня не давали ни воды, ни еды, кто-то умер. Этот вагон стоит там как напоминание об этом времени. Мне мои русские друзья говорили: "Латыши специально этот вагон поставили, чтобы русских укорять". Такое отношение подразумевает самоидентификацию со сталинистами. Что, конечно, удивительно.
Короче говоря, музеи КГБ в бывшем Советском Союзе выглядят совсем не как аттракцион, ничего похожего на то, что было здесь.
Соломон Волков: Я думаю, что именно этот музей задуман на новой волне вспышки интереса к шпионской деятельности КГБ.
Александр Генис: В связи с выборами Трампа, в связи с вмешательством путинского режима в эти выборы.
Соломон Волков: Это даже раньше началось. Когда я приехал сюда, показывали сериал на эту тему "Борис и Наташа". Там это все подавалось, я бы сказал, в комическом ключе скорее, а не всерьез. Потом были фильмы, где и всерьез эта тема трактовалась, но всегда с солидным количеством клюквы. Сейчас новый сериал "Американцы" про русских шпионов в Америке пользуется значительным успехом даже у серьезной критики.
Александр Генис: Была холодная война, потом она кончилась, главный враг исчез, сразу непонятно было, что делать в Голливуде. Раньше Джеймс Бонд воевал с коммунистической Россией. Во время холодной войны противниками Джеймса Бонда были советские генералы по фамилии Пушкин или, на худой конец, Чехов. А потом уже появились северные корейцы, какие-то наркодилеры. Именно потому, что после холодной войны на время зловещий Советский Союз исчез, а сейчас вернулся. И опять это стало очень актуальной темой, особенно в связи с расследованием вмешательства России в выборы американского президента. Это тема, которая не уходит и не уйдет из американских средств массовой информации. Чекисты в центре внимания.
Характерно, что недавно впервые на моей памяти, а я читаю "Нью-Йорк таймс" 40 лет, как и вы, наша с вами родная Рига появилась на первой странице "Нью-Йорк таймс". Огромная фотография, и что же мы видим – архив КГБ в Латвии.
Соломон Волков: Прекрасные, кстати, фотографии, изображающие Ригу зимнюю, сумрачную, в тон, как говорится, тексту. Статья очень хорошо подготовлена и грамотно написана, о том, как сейчас разорвалась эта бомба в Латвии: опубликован список несколько тысяч бывших агентов КГБ в Латвии, среди которых ведущие политические деятели на современной сцене, бывший премьер-министр, бывший министр иностранных дел.
Александр Генис: Глава православной церкви.
Соломон Волков: Знаменитые поэты типа Яниса Рокпелниса, который, кстати, заранее покаялся в том, что он сотрудничал с КГБ.
Александр Генис: Самая знаменитая художница.
Соломон Волков: Майя Табака, прекрасная художница и очень обаятельная женщина. Я был с ней знаком в рижские годы.
Александр Генис: Я совсем недавно был в латвийском музее, где посмотрел ее новые работы. Восхитительные холсты, она европейская знаменитость.
Для меня это, да и для вас, для всех рижан это – сильный удар. Мы с женой только и делаем, что изучаем эти списки. Эти карточки не набраны на компьютере, а сканированы, это фотографии картотеки КГБ.
Соломон Волков: В этой статье обсуждается возможность, которую озвучивают сейчас в Латвии многие. Может быть, со стороны КГБ было сознательной акцией оставить карточки, которые бы в новой независимой Латвии внесли бы полную неразбериху и негативно повлияли на состояние латвийского общества.
Александр Генис: Я слышал эту теорию. Но есть и другая. Гэбисты находились в истерике, полупьяные и в ужасе, ведь они думали, что их будут вешать, как это было в Венгрии в 1956 году. В этой панике было не до каких-то карточек. Это были дни, когда КГБ точно не знал, что будет дальше с этой организацией и с ее членами. Мне рассказывал один человек, который сам служил в КГБ, что сразу после провала путча 1991 года началась пьянка длиною в год. Потому что люди потеряли смысл своей деятельности. Но в Москве им платили зарплату для того, чтобы не было хуже. Потому что выбросить на улицу этих людей было опасно.
Соломон Волков: Есть и другая версия этого дела, она тоже озвучивается, а именно, что гэбисты просто увеличивали списки своих агентов для вышестоящего начальства и вписывали туда людей, которые, может быть, вообще не имели к этому никакого отношения. И я не только в связи с латвийскими делами слышу, но я слышу это и в связи с питерскими делами, когда то одного, то другого деятеля культуры бывшего Ленинграда обвиняли в сотрудничестве с органами. Доказательств, кроме того, что имя его значилось в какой-то картотеке или как-то всплывало в связи с какими-то, кому-то что-то было известно о том, что этот человек сотрудничал, доказательства всегда оставались чрезвычайно поверхностными.
Александр Генис: Они и сейчас остаются такими, потому что суд не признает эти карточки как доказательство. В мае будет новая порция расследований, которая позволит все это уточнить, потому что там должны быть личные подписи агентов и другие данные.
Но самое страшное, что мы с женой находим все новых и новых друзей, причем друзей как моих родителей, так уже и моих. Конечно, увидеть в списке стукачей людей чрезвычайно близких очень больно. Я верю в то, что они действительно были агентами, ибо каждый должен был придумать себе кличку. Простые люди (а там есть самые простые люди, слесари, одна даже женщина из роддома. Интересно, на кого она должна была стучать – на младенцев?) кличку выбирали самую простую: его зовут Федор, и кличка будет Федоров. Но наши интеллигенты выбирали себе что-то более изысканное. Например, один выбрал заграничную – Квиллер. Я не хочу называть его имя, потому что сам я не стоял перед таким выбором, мне повезло, посчастливилось. Мне никто никогда не предлагал стать стукачом. Другое дело люди, которые стояли перед таким выбором, отказались и за это понесли наказание. В статье "Нью-Йорк таймс" написано о женщине, которая три раза сидела в тюрьме из-за отказа в сотрудничестве с КГБ. Она имеет право осуждать, а я не берусь и фамилию не назову.
Для американцев все это – любопытный исторический зигзаг: КГБ всплыл на поверхность через 30 лет. То, что сейчас в Америке так интересуются КГБ, связано с тем, что опять вернулась эта зловещая тень, "холодная война номер два", как говорят в Америке, распространяется в том числе и на массовые развлечения вроде телесериала, и на музей КГБ, который только что открылся в Манхэттене. КГБ возвращается вместе со всем своим антуражем.
(Музыка)
Александр Генис: В самом первом выпуске "Американского часа" в этом году, 2019-м, Соломон Волков представил новую рубрику "Московский стиль". Сегодня – продолжение этого цикла.
Соломон Волков: Мы сегодня поговорим об уникальной московской институции – о Московском художественном театре и о той роли, которую возникновение этого театра сыграло в появлении и во влиянии Антона Павловича Чехова как драматурга. Если бы не Художественный театр, то судьба Чехова-драматурга могла бы быть совершенно иной.
Александр Генис: После провала "Чайки" Чехов решил уйти из драматургии.
Соломон Волков: В 1896 году эта пьеса провалилась абсолютно скандальным образом. Причем ее готовили за девять репетиций, сейчас даже трудно себе вообразить, ввели в самый последний момент великую драматическую актрису Веру Комиссаржевскую. Чехов посетил эту премьеру, от Комиссаржевской он был в восторге, но пьеса провалилась. Были скандально негативные рецензии. Чехов вообще-то человек довольно стоический, тем не менее он написал Суворину, своему издателю: "Если я проживу еще 700 лет, то и тогда не отдам на театр ни одной пьесы". И очень может быть, что он бы свою угрозу сдержал, тогда бы мировая драматургия потеряла бы самого популярного драматурга после Шекспира. Но ему повезло. 22 июня 1897 года в ресторане "Славянский базар" встретились два человека, Владимир Немирович-Данченко и Константин Алексеев, Станиславский – это его сценический псевдоним. Они приняли на этой встрече историческое решение о том, что создадут новый театр.
Александр Генис: Московский театр. И в данном случае это очень важно.
Соломон Волков: В нашем разговоре о московском стиле неизменно всплывает тема антагонизма Москвы и Петербурга. В данном случае – не в пользу Петербурга. Там завалили пьесу Чехова в лучшем петербургском театре с лучшей трагической актрисой того времени Комиссаржевской. Спасли Чехова в Москве.
Немирович-Данченко писал пьески, писал рецензии, он писал юморески и на этой почве познакомился и подружился с Чеховым, они в одни и те же журналы ходили, свои юморески там пристраивали, всякие мелочи. С другой стороны, на встрече был человек с деньгами, богатый купец московский. Эта очень важная особенность московской культурной жизни того времени. В отличие от Петербурга, где деньги шли от двора из императорской казны. Столичная бюрократия на свои культурные развлечения не тратилась, а в Москве средства на культуру давали богатые московские купцы, в большинстве своем, между прочим, староверы, они всегда знали, как деньгу сколотить. Они богатели и тратились на благотворительность. Так вот, деньги были у купца Алексеева.
Немирович-Данченко сказал: я буду режиссировать, я буду мозгом этого предприятия, а вы будете играть и деньги дадите. На что Станиславский справедливо ответил: нет, если я дам деньги, то тогда все наше мероприятие запишут как выдумку купца-самодура. Мы разоримся, никто этим делом не заинтересуется. Давайте лучше создадим акционерное общество с ограниченной ответственностью. И тогда толстосумы московские на это дело из принципа дадут денег.
Образец делового мышления. Ведь так оно и произошла. Эта модель – театр как акционерное общество – была невиданная в России, и она вплоть до революции 1917 года удержала этот театр на плаву. Он много раз мог бы пойти на дно именно в коммерческом плане.
Александр Генис: Благодаря тому, что в Москве был целый класс богатых людей, олигархов по-нашему, которые давали огромные деньги на искусство и гордились этим.
Соломон Волков: Видите, насколько Станиславский знал эту среду, как он все точно просчитывал.
Александр Генис: Он был сам из нее, и отец его был из нее.
Соломон Волков: Мало того что он происходил из этой семьи, он сам по себе был успешный предприниматель. Златоткацкую фабрику, которая досталась по наследству, он переориентировал в кабельную фабрику. Представляете, какой ум надо было иметь, чтобы в ногу с прогрессом двигаться не только в культуре, но и в бизнесе. И таким он оставался. Все его чудачества были маской, а за этим всегда стоял настоящий деловой умный купец. И это типичная для Москвы ситуация, безусловно.
Александр Генис: Это характерно и для пьес, которые они выбирали. С одной стороны, театр открылся Алексеем Константиновичем Толстым, его пьеса "Царь Федор Иоаннович" прошла с успехом, реализм постановки понравился московской публике. Но, с другой стороны, главным стал чеховский театр. И отчасти горьковский, хотя после "На дне" они перестали ставить Горького. А вот чеховская "Чайка" появилась не случайно на занавесе театра. Все это чувствовалось в воздухе Европы. Театр, с одной стороны, хотел покончить с натурализмом, а с другой стороны, подойти ближе к жизни. Как сделать сразу одно и другое? Эти противоречащие задачи смог разрешить только Чехов. Лучшее, что о Чехове было сказано: реализм, истонченный до символа.
Соломон Волков: Но Чехову этот спектакль не понравился. На премьере его не было, он был в Ялте, ему послали телеграмму. Сами актеры были вовсе не уверены, что спектакль будет пользоваться успехом. В зале было гробовое молчание. За кулисами Станиславский был в отчаянии. Актрисы падали в обморок, все думали, что провал. И вдруг громовые аплодисменты. Гораздо большие, чем в случае с "Царем Федором Иоанновичем". Тут был, безусловно, триумф. Чехов был счастлив. Когда он приехал в Москву, специально для него устроили показ. Все очень, конечно, волновались, а ему не понравилось. Он написал, как сам считал, комедию, а театр из этого сделал трагедию.
Александр Генис: Это характерно для всего творчества Чехова, он все видел смешным. Это ничуть не противоречит трагическому характеру его театра. Поэтому я всегда и говорю, что Чехов – это русский Беккет, но без скандала. Он тоже понимал, что трагедия – это смешно. Как говорил Беккет, нет ничего смешнее горя. И на спектаклях Беккета зал смеется. Чехов тоже так хотел. У Чехова это, конечно, очень здорово эта смесь трагедии и комедии сделана. Благодаря этому весь мир его играет. Отсюда и международное значение Художественного театра.
Соломон Волков: Да, огромную роль этот театр играл и для Италии, и для Франции, и для Германии. Но особенное значение то, что в России называют системой Станиславского, а в Америке называют методом Станиславского, оказал именно в Соединенных Штатах. Если я сейчас начну перечислять актеров, которые прошли через американский вариант системы Станиславского, то это будет "ху из ху" в американском театре и кино. Имена Элиа Казана, великого режиссера, Ли Страсберга, замечательного режиссера, одного из главных пропагандистов этой системы Станиславского в Америке. Генри Фонда, Джеймс Стюарт, Пол Ньюман, Мэрилин Монро. Это все люди, которые прошли через обучение системе Станиславского.
Александр Генис: Я, конечно, никогда не изучал систему Станиславского, как многие, знаю о ней из “Театрального романа” Булгакова, где он издевался всячески над этой системой.
Соломон Волков: Но с любовью.
Александр Генис: Он говорил с любовью о Станиславском, но не о его системе. Вся суть системы Станиславского заключалась в том, что актер должен на сцене чувствовать то, что его персонаж чувствует. Я не знаю, как это работает на самом деле, но мне кажется, что в русском театре да и в русском кино система Станиславского принесла вреда не меньше, чем пользы, потому что все это приводит к многозначительности, гиперболизированным эмоциям, с которыми играют и переигрывают русские актеры на сцене и в кино. А американские актеры говорят естественно, я думаю, вопреки системе, наверное, плохо учились, поэтому они могут говорить вполне естественно и всегда органично. Довлатов, а он обожал американское кино, говорил, что когда смотришь на американского актера, то уже походка изображает его персонажа. Но, конечно, Станиславский и этот театр имеет мировое значение.
Соломон Волков: И ознаменовал собой эпоху в истории московского стиля. В качестве музыки я хочу предложить очень любопытное произведение – это музыка из цикла Петра Ильича Чайковского "Времена года", зимняя музыка, в исполнении Константина Игумнова, который родился в 1873 году, а умер в 1948-м, прожив 74 года. Представляете, эпоха – это два абсолютно разных мира.
Александр Генис: Почему вы выбрали именно Чайковского?
Соломон Волков: Сейчас немногие знают, что эти два человека были очень близки. Причем, оба они по-своему были “мимозными” характерами и очень трудно вступали в контакт с новыми сильными личностями. Известно, например, как Чайковский встретился с Львом Толстым, – это была катастрофа, они друг друга просто возненавидели после этой встречи.
Встреча Чайковского с Чеховым кончилась иначе: они друг в друга влюбились. Чайковский был, конечно, постарше, но интересно, что именно он первым написал письмо Чехову. Это отдельная история, это письмо было адресовано в газету, не сразу дошло, и так далее. Но они наконец повстречались на квартире Модеста Ильича, брата композитора, поскольку Модест следил за новейшей литературой, был тоже энтузиастом Чехова, влюбился в юмористические ранние миниатюры, он говорил, что эту будущий столп русской литературы. Представляете, какая интуиция?
Александр Генис: Вы можете себе представить, чтобы Чайковский написал оперу на чеховские пьесы?
Соломон Волков: Могу! Я думаю, что если бы он прожил еще 10 лет, то написал бы и "Три сестры", и "Вишневый сад". Замечательные были бы оперы. Потому что на самом деле он и из своего "Евгения Онегина" сделал чеховскую оперу, это опера по Чехову с Татьяной, лирической героиней, каковой она на самом деле в "Евгении Онегине" не является. Там главный герой даже не Онегин, а автор. А Чайковский выделил лирическую струю. Если бы он в этом духе проинтерпретировал Чехова, то это был бы один из шедевров мировой музыки. Именно поэтому мы и поставим сейчас музыку Чайковского, учитывая еще одну очень любопытную деталь. Игуменов жил в мире Чайковского. Он играет так, как это хотел бы услышать и сам Чайковский, и сам Чехов.
(Музыка)
