Дмитрий Волчек: После двухлетнего перерыва возобновлено издание знаменитого журнала “Театр“, вышли уже три номера. В апреле в Петербурге вручали Европейскую театральную премию, и среди мероприятий, связанных с этой церемонией, была лекция главного редактора журнала ‘‘Театр“ Марины Давыдовой в книжном магазине “Порядок слов“. Марина Давыдова говорила о том, что возможности современного театра безграничны, но российский театр, погрязший в косности, не знает и не хочет о них слышать. После лекции мы продолжили этот разговор и начали его с воспоминаний о золотой эпохе в жизни журнала “Театр“, да и всех толстых российских журналов – эпохе перестройки.

“Театр“ в эти годы, когда был большой тираж и когда его читали не только театралы, был сильно политизирован. Я думаю, что сейчас это не входит в ваши намерения?

Марина Давыдова: Я как раз, может быть, и попытаюсь его сделать отчасти политизированным, но совершенно не в том смысле, который вы вкладываете в эти слова. Мне кажется, что одна из главных проблем российского театра состоит в том, что он существует в колбе: вы там все в дерьме, а у нас волшебный мир прекрасного, мы здесь все в белом, говорим об искусстве. В то время как театр – это самое социально ангажированное из всех искусств, он таковым и должен быть. Какие бы сложные метафизические проблемы он не решал, он все равно параллельно с ними решает и сиюминутные социальные проблемы. Если он их не решает, то я не очень сильно верю в дееспособность такого театра. Поэтому я хочу, чтобы это был не только журнал ''Театр'', но еще и журнал ''Театр и жизнь''. Театр и политика, театр и общество, театр и социологические проблемы. Но это совершенно не означает, что мы кому-то собираемся подыгрывать. Скорее уж наоборот, есть фрондерский запал. Вообще я предпочитаю содержательный разговор о любой проблеме, и если спор, то тоже содержательный. Не пустое тявканье друг на друга и изложение заведомо известной позиции, а попытку говорения и обретения в процессе этого разговора истины, промежуточной все равно, потому что абсолютную, я думаю, за краткую жизнь обрести не можем.

Дмитрий Волчек: Страшно было браться за такой проект? Ведь у журнала большое и сложное прошлое, и вы не новый журнал делаете, а переформатируете нечто, уже существовавшее в разных условиях.

Марина Давыдова: Он так долго и так по-разному существовал, что мне сначала пришло в голову, что нужно обозначить какую-то преемственность, а потом, когда я стала вникать в суть дела, то встал вопрос: с чем, собственно, обозначать преемственность, журналов каких годов – 30-х, 50-х, 70-х, 90-х, нулевых? Это разные журналы. Иногда они мне нравятся, иногда не нравятся, иногда у меня даже отвращение журнал вызывает и совершенно мне не хочется с ним никакую преемственность обозначать. Это была полная перезагрузка, потому что в тот момент, когда мне предложили возглавить журнал ''Театр'', он представлял собой такой пустырь, обнесенный колышками, какая-то веревочка была натянута – вот тут можно построить журнал ''Театр''. Ничего нет, никакого фундамента, даже кирпичи не завезли, то есть какие будут кирпичи, тоже ты должен решить. И было очень непросто понять, как обозначить преемственность этого абсолютно пустого места с чем-то, что существовало когда-то. Но я решила, что формат должен более или менее остаться прежним, хотя он тоже менялся с течением времени, и логотип менялся. И сейчас кажется, что он абсолютно повторяет тот старый, а на самом деле это новый логотип. Просто я попросила художников Игоря Гуровича и Наташу Агапову сделать нечто новое, при взгляде на которое тут же вспоминаешь старое. Мне кажется, что они очень здорово с этой задачей справились. Не считая этих сугубо визуальных вещей, в остальном у нас совершенно новая структура журнала, таких разделов не было ни в старом ''Театре'', ни в одном из вообще существующих театральных журналов, и западных тоже. У нас есть разделы “Театр на сцене”, “Театр за сценой”, “Театр за пределами театра”. Причем на шмуцах мы их по-английски называем, потому что художнику легче работать с английскими буквами: “Оn Stage”, “Оff Stage”, “Beyond the Stage” и, соответственно, такое сочетание театроведения в “Оn Stage”, социологии театральной в “Оff Stage” и культурологии, рассуждений про существование театра за пределами театра в “Beyond the Stage” – это уже сама по себе не вполне обычная структура. Кроме того, есть раздел, который называется ''Yellow pages''. Я в данном случае настаиваю как раз на английском названии, потому у слова ''желтый'' есть совершенно определенная коннотация в русском языке, которой нет в английском языке – там ''yellow'' это просто некие страницы, на которых должна быть собрана информация. Они действительно желтые – когда ты смотришь сбоку на журнал, ты видишь сразу, где находится раздел ''Yellow Pages''. Мы собираем всякую интересную статистику, опросы, инфографику делаем. Иногда простые собранные нами факты позволяют взглянуть на театральную реальность с неожиданной точки зрения. Например, мы решили посчитать, сколько спектаклей, которым больше десяти лет (а вы понимаете, что для театра спектакль, которому больше десяти лет, это очень старый спектакль), идет на сценах московских театров. Когда мы начали считать, мы ''ужахнулись'', как говорится — выяснилось, что это почти треть репертуара. Соответственно, следующая треть – это те спектакли, которым от десяти до пяти лет, что тоже довольно много. Мы не делам из этого никаких выводов, но мы предлагаем читателю самому задуматься, потому что совершенно очевидно, что, с одной стороны, это отрадно, потому что есть некоторые шедевры театральные… В самом деле, хотите вы посмотреть какие-нибудь ''Волки и овцы'' Петра Наумовича Фоменко, честно говоря, не возьмусь точно сказать, когда они поставлены, но, кажется, лет восемнадцать тому назад...

Дмитрий Волчек: Или ''Служанки'' – 1989 год.

Марина Давыдова: Да. Вы приходите, покупаете билет в Мастерскую Петра Фоменко на этот спектакль. Здорово, да? С другой стороны, вокруг какое-то немыслимое количество каких-то.... Вот ''Дама-невидимка'' в Московском Художественном театре имени Горького, бог знает какого года постановка. Ты думаешь: почему эта ''Дама-невидимка'' тут идет, кому она нужна, для чего вообще все это существует? То есть какая-то вязкая, топкая рутина. Надо сказать, что западный театр заточен на обновление во всех смыслах. Если это ''Арлекин – слуга двух господ'', невероятный шедевр Стреллера – да, он живет очень долгую жизнь, но просто какая-то сиюминутная постановка, которая казалась удачной или даже неудачной, какого же черта сохранять ее в репертуаре на протяжении двадцати лет? Кто слышал про эту ''Даму-невидимку''? А она продолжает идти. Или, например, мы взяли и посчитали, сколько артистов в сезоне 2009-10 года работали за пределами того театра, в котором они служат. И выяснилась интересная вещь. Все эти пресловутые разговоры про русский репертуарный театр, про то, что это прекрасная, волшебная система, а мы задались вопросом: а он существует вообще этот русский репертуарный театр, просто де-факто существует? Потому что в былые времена, конечно, Алиса Бруновна Фрейндлих могла в качестве исключения в МХТ сыграть, но это было именно исключение, а так она служила в Театре Ленсовета или в БДТ. А сейчас мы берем Московский Художественный театр и видим, что в труппе 103 человека. Из них, как вы думаете, сколько приглашенных? 60 человек еще приглашены со стороны! Одновременно 30 человек из этой труппы играют на сценах других театров. Какой-нибудь артист Ленкома Сергей Чонишвили – мы видим, что он в один и тот же сезон играет сколько-то спектаклей на сцене Ленкома, сколько-то на сцене Театра Наций, столько-то в такой-то антрепризе, сколько-то еще на сцене Моссовета.

Дмитрий Волчек: И еще в телесериалах.

Марина Давыдова: Сериалы даже не считаются. Спрашивается: а где же эта репертуарная система? Так выясняется, что это просто чисто номинально, что кто-то к чему-то приписан, а фактически играет... Так, значит, ее уже нет. Это может быть плохо, а может быть хорошо. Мы на этот вопрос стараемся не отвечать, это болезненная тема, но как минимум эта статистика, помещенная на ''Yellow Pages'', заставляет нас задуматься. Устраиваем какие-то опросы. Вот в третьем номере мы деятелей культуры спросили, ходят ли они в театр, что предпочитают смотреть, если ходят. Очень интересная картина. Там самые разные люди, от композитора Десятникова до композитора Мартынова и поэта Рубинштейна. Тенденция невеселая вытанцовывается из всего этого.

Дмитрий Волчек: Вы рассказывали сейчас о “Божественной комедии“ Ромео Кастеллуччи, которая и на меня (я, правда, видел ее не авиньонском фестивале, а лишь на видео) произвела огромное впечатление. Но ясно, что такого рода экспериментальные постановки не должны нравиться театральным консерваторам, и журнал “Театр“, их пропагандирующий, неизбежно обретет (да уже наверняка обрел) немало врагов.

Марина Давыдова: После того, как вышел первый номер (меня, правда, порадовало, что его раскупили за семь или восемь дней) моментально стали раздаваться вопли: “какой ужас, лучше бы не было никакого журнала, чем вот такой! Видим, видим мы, куда нас всех это заведет! “ Впрочем, были и другие отзывы. Но интересно, что положительные, даже восторженные отзывы, в основном, исходили от людей, которые непосредственно частью театральной комьюнити не являются. А вот у представителей самой театральной среды (конечно, там есть, с моей точки, зрения здоровые силы, и не так уж их мало), косности более чем достаточно. Во втором номере журнала я поместила письмо, оно называется ''Чужой ''Театр'''', его написал театральный критик Александр Вислов, мой бывший однокурсник и даже приятель. В этом письме он рассказал, чем его не устраивает такой журнал ''Театр''. И я подумала: что должен делать главный редактор в такой ситуации? Он должен взять это письмо, у себя опубликовать и на него ответить. Вот во втором номере можно почитать нашу с ним полемику. Потому что противника можно обезоружить, только предоставив ему трибуну. А потом, вы знаете, я 12 лет делаю фестиваль, который называется New European Theatre – NET, и недоброжелателей у меня в связи этим фестивалем было не меньше, а, пожалуй, гораздо больше, потому что одно дело – рассказывать о таких спектаклях, другое дело – показывать. Сейчас-то еще ничего, фестивалю 12 лет, в начале нулевых годов это было совсем болезненно. Но как-то пережили же мы это. И это, наверное, тоже переживется.

Дмитрий Волчек: Но ведь возникает новая аудитория? Я вижу, что великие альтернативные проекты пользуются в России успехом, вот Вим Вандекейбус, которого я очень люблю, приезжает в Москву. Вы видели Monkey Sandwich, его последнюю постановку?

Марина Давыдова: Последнюю – нет, Вима Вандекейбуса знаю и вообще, надо сказать, все чаще я свои надежды в современном театре возлагаю именно на сontemporary dance, на тех людей, которые из этой среды выходят. Дело не только в том, что они обновляют театральный язык, они какие-то настолько неожиданные темы и повороты предлагают, новый взгляд. Вообще меня очень интересует, что такое новая телесность, что такое тело на современной сцене. Я думаю, что мы, может быть, посвятим специальный номер рассказу об этом.

Дмитрий Волчек: Движение к танцу, вот этот физический театр, и вторая важная вещь – движение театра к кино.

Марина Давыдова: Не скажу, что в сторону кино что-то двигается, оно само норовит к нам придвинуться, плывет в руки буквально. Конечно, в рамках одного спектакля вполне совместимы видеопроекция, киномонтаж и что-то танцевальное. Самое печальное, когда я говорю с молодыми российскими режиссерами, дело не в том, что они не выучены, не обучены, не начитаны, а вот они, что называется, не могут быть open-minded, незашоренными.

Дмитрий Волчек: Ну вот Антон Адасинский…

Марина Давыдова: Да, но в том-то и дело, что Антон Адасинский, к сожалению, давным-давно является гражданином...

Дмитрий Волчек: Или к счастью...
Марина Давыдова: К счастью для него, к несчастью для нас, он гражданин Германии. Поэтому это совершенно нехарактерный пример. Антон Адасинский действительно человек абсолютно свободный, делающий то, что считает нужным, бесстрашный. Поэтому он здесь и не пришелся ко двору, здесь все очень регламентировано, регламентировано сознание и у зрителей, и у тех людей, которые учат делать театр и у тех, которые учатся. Непонятно, что с этим делать, потому что всякая попытка это объяснять, конечно, вызывает агрессию, а, с другой стороны, я понимаю, что, если в России что-то разрушить (например, взять и закрыть Театральную школу), от этого легче не станет, станет только хуже. Знаете, бывают болезни, которые на такой стадии находятся, когда лучше не начинать их лечить, лучше оставить организм в том состоянии, в котором он находится. Мне кажется, что болезнь зашла так далеко, что уже непонятно, как ее лечить, уже этот кинжал не выдернешь, лучше пускай с кинжалом поживет сколько-то времени.

Дмитрий Волчек: А источник болезни понятен? Откуда микробы?

Марина Давыдова: Да. Я бы сказала, что это завороженность прошлым, ретроспективно направленный идеал. Мы все время стоим, обернувшись в прошлое, и надеемся, что, эксгумировав чей-то труп, реанимировав его...

Дмитрий Волчек: Станиславского?

Марина Давыдова: Неважно, у каждого свое. Как и в политике – кто-то грезит о монархической России, кто-то грезит о России большевистской или России времен застоя, кто-то говорит, что допетровская Русь была прекрасна. Тут возможны самые разные варианты, главное, что этот самый идеал находится в прошлом. Россия – это вообще страна, которая не умеет жить настоящим и думать о будущем. Она все время стоит, повернувшись к будущему задом, а к прошлому передом. Прошлое обширно – можешь туда смотреть, а можешь сюда, но это все равно прошлое.

Дмитрий Волчек: Но Польша – тоже, а там Варликовский, и не он один.

Марина Давыдова: Что вы! Вы просто, наверное, давно не были в Польше. Мне сложно, конечно, говорить про политику, потому что я, наверное, дилетантски на все это смотрю, но в том, что касается польского театра, то такого развенчания собственных мифов национальных, которое происходит в польском театре…

Дмитрий Волчек: “А(поллония)”…

Марина Давыдова: Да если бы только “А(поллония)”! “А(поллония)” – это верхушка айсберга, а ведь там же есть очень много спектаклей, поставленных менее значительными, чем Варликовский, режиссерами, тоже очень интересными – молодыми и уже не очень молодыми, и просто каждый третий из – них это деконструкция собственных мифов, которую еще лет пять-десять тому назад представить было бы сложно. Ироническая постановка Генрика Сенкевича, где все эти хрестоматийные герои, которых они проходят в школе, лежат на кроватях в пространстве, которое одновременно церковь и психиатрическая больница. Понятно, что у Польши комплекс жертвы, она все время осознавала себя падчерицей Европы и при этом все время помнила о своем исключительном величии. И казалось, что все что угодно может случиться, но она не отдаст никому своего страдальческого прошлого. А тут не то, что отдает, а просто хохочет, показывает пальцем сама же, в лице своих же собственных режиссеров. В последний раз я была просто потрясена, когда в спектакле главного их enfant terrible Павла Демирского святая святых была осмеяна – память о Варшавском восстании. Тоже неоднозначный взгляд на него предлагается, а, главная цель – осмеять конечное обожествление и отливание в бронзе всего, что с ним связано. То есть вся история стала объектом для анализа, для трезвого говорения об этом. Это не значит, что надо что-то забыть, естественно, это не значит, что никто никогда не совершал никаких подвигов, но это именно трезвый взгляд на историю, а не мифологический. Это то, что касается истории и обращенности в прошлое, это не завороженный, а очень трезвый взгляд в прошлое.

Дмитрий Волчек: В российском театре нет движения в эту сторону? Было же что-то в начале 90-х?

Марина Давыдова: Нет, в 90-х вообще ничего не было. 90-е годы – это самый асоциальный театр всех периодов театральной истории. Если мы не будем считать совсем уж свинцовые или страшные сталинские годы, когда просто ничего живого не могло существовать по определению, то такого асоциального театра, какой мы имели в 90-е годы, я просто не припомню. До этого были 60-е и 70-е, когда театр заменил собой свободную прессу, парламент, церковь и множество других социальных институций, но и потом уже, в годы перестройки, все это было немножечко комично – все эти “Диктатура совести”, “Говори” – тем не менее, это тоже был способ прямого социального высказывания. После чего все закончилось. Но как закончилось! Просто глухо абсолютно. Я не могу в 90-е годы вспомнить ни одного острого социального спектакля. Театр абсолютно замкнулся на себе самом, на формальных приемах, на чем угодно, но только не на взаимоотношениях себя самого и жизни, текущей за своими стенами.

Дмитрий Волчек: Сейчас все-таки лучше, вот дело Магнитского в Театре.doc…

Марина Давыдова: Конечно. Сейчас такой перелом наступил в связи с появлением “Новой драмы”. Но надо понимать, что это капля в море, что Театр.doc – подвальчик на тридцать с небольшим мест, а вокруг стоит театры-тысячники. Но, тем не менее, это возникло, об этом стали писать, это заняло свое очень важное место. Но никакой деконструкции национальных мифов, никакого взаимоотношения с прошлым… Фантастическое дело, но даже “Новая драма”, которая, казалось бы, должна была этим заняться, потому что это был единственный социально активный сегмент нашей театральной жизни, но и там этого не было. Я не могу найти пьес на эту тему. Если они есть, то это какой-то абсолютный минимум. То, что в Польше происходит – нет, у нас нет этого.

Дмитрий Волчек: Может, тогда придётся искать новый российский театр за пределами театра, как ваша рубрика “Beyond the Stage”. Вы в своей лекции упоминали группу Война. Может быть, это и есть новый русский театр? Там есть проблема мастерства, о которой вы говорили, и я с ними этот момент обсуждал: где арт в этой арт-группе? А они сказали, что арт в этой акции, когда они проворачивали машину, в том, что это делалось на скорость, в том, что были репетиции многочисленные. Может быть, на улице где-то родится новый театр?

Марина Давыдова: Арт и в том, чтобы его как-то остроумно придумать. Я считаю, что акция “Ментопоп” была просто остроумно придумана, когда приходит человек, наряженный одновременно ментом и священником, выносит продукты из универсама и его не останавливают, потому что представитель власти и представитель церкви может кушать бесплатно, быть на государственном довольствии. Это просто очень остроумно придумано, я не знаю, как это было сыграно, мне сложно оценить. Конечно, еще очень важны взаимоотношения с самой театральной традицией. Польша – такая страна, где эти традиции наличествуют, потому что есть такие страны, какая-нибудь Португалия – какая там театральная традиция? Там взаимодействовать не с чем. А с другой стороны, Россия, как ни странно, в данном случае ближе к Англии, где есть эти традиции, они свято чтутся и становятся настоящими веригами для людей, которые делают театр. Почему в Польше и Германии самый сильный театр? Потому что у них, с одной стороны, наличествует эта традиция, а, с другой стороны, она не превращается в фарватер, которому надо следовать. Есть такое феномен, я это называю “феномен непереваренного прошлого”. В нормальном варианте это прошлое есть, но оно уже переварилось и вошло в виде химических элементов в твой организм, оно уже в тебе, но не лежит куском, не давит своим величием. А мы живем в ситуации, когда прошлое не переварено, он где-то там находится, и ты все время стоишь и думаешь: вот оно как было-то! Вот если бы был Эфрос, но только вот сейчас, вот такой же, или вот Любимов, такой, как он тогда, но только сейчас, и это было бы хорошо. Но это совершенно все равно как идти на выставку современного искусства и надеяться, что там будет новый Караваджо. Новый Караваджо – это Билл Виола, но это же совсем другое, его же надо узнать, надо понять, что это он и есть. И вот это подсознательное ожидание, что произойдет реинкарнация великих людей прошлого, все время на подсознательном уровне живет в российском зрителе, и в российском критике в подавляющем большинстве тоже, и это то, что является этими веригами – непереваренное прошлое и завороженность этим прошлым.

Дмитрий Волчек: Есть у журнала “Театр” авторы, которые помогут эти вериги сбросить?

Марина Давыдова

Марина Давыдова: Да бог его знает. Хорошие авторы есть, конечно. Вот к вопросу о преемственности: у нас в третьем номере есть статья Вадима Гаевского про Жана-Луи Барро. Конечно, он представитель лучших традиций отечественного театроведения, которое, с одной стороны – наука, а, с другой – увлекательный рассказ об изучаемом объекте. Не так много такого театроведения в мире, потому что часто это или академическое словоговорение, или просто журналистика. У нас же сила российского театроведения состояла в том, что эти люди были одновременно и журналистами, и критиками, и учеными, все в одном флаконе. И вообще, когда появляется текст такого качества в журнале, мне кажется, что он сам по себе способствуют разрушению всех цепей. Но если говорить о прямой попытке рубить эти цепи – да, но таких авторов, конечно, немного, но они есть. А еще мы очень активно привлекаем авторов со стороны, вплоть до Евгении Пищиковой, которая вообще пишет про жизнь общества, но мы находим для нее какие-то специальные темы. Например, в последнем номере она написала нам про феномен русской stand-up comedy. Это вроде бы имеет отношение к театру, но при этом там социальный аспект важнее, чем эстетический. Эти авторы со стороны все-таки что-то понимают в театре, что-то про него знают, но не являются театроведами, поэтому они не отравлены этим представлением о том, каким должен быть театр, они более открытые миру и театру люди. Может быть, через это мы попытаемся какого-то обновления достичь.